سرخوشی

تهرانِ محال

(نوشته‌ای درباره کتاب تهران بی‌گاه مهران مهاجر)

| بهار احمدی‌فرد |

داگر[1]، مخترع شیوه عکاسی داگروتیپ، در یک نیم‌روز شلوغ سال ۱۸۳۸ از پنجره استودیوی خود از بلوار تمپل پاریس عکاسی کرد. بلوار باید پر از آدم‌ها و کالسکه‌ها بوده باشد، اما زمان‌ نوردهی بالای دوربین داگر باعث شد تنها سایه‌ای سیاه از مردی که ایستاده تا کفشش واکس زده شود در عکس دیده ‌شود. این داگروتیپ اولین عکسی است که در آن بلوار یک شهر به تصویر کشیده شده است. از آن زمان تا به حال افراد زیادی با رویکردها گوناگون برای بازنمایی شهر تلاش کرده‌اند. عکاسی از شهر، سنت‌ها و ارجاعات تاریخی خود را پیدا کرده‌ است. این رویکردها جدا از هم نیست. درطول تاریخ عکاسی، عکس‌ها تنها به ثبت و توصیف شهرها نپرداخته‌اند، بلکه خصوصیاتی به شهرها نسبت داده‌اند که عکاسان نسل بعد به نوبه‌ی خود به نحوی تلاش‌ کرده‌اند به آنها واکنش نشان دهند. باید به یاد داشت فارغ از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی و مدیوم‌محور، هر آنچه در ابتدا انتخاب عکاس در گزینش قاب به حساب می‌آید، در ادامه در کنار معناهای دیگر دارای دلالت‌های سیاسی خواهد بود.

در کتاب تهران بی‌گاه مهران مهاجر در سه بخش، در سه بازه تاریخی، حداقل سه رویکرد متفاوت به عکاسی از شهر دیده می‌شود. دو متغیر وجود دارد. هم سال‌های عمر عکاس می‌گذرند، هم شهر در بستر تاریخی خود حرکت می‌کند. تهران ۶۹، ۸۸ و ۹۲ در ۲۶ سالگی، ۴۵ سالگی و ۴۹ سالگی مهران مهاجر. سه بخش کتاب به سه شیوه‌ای برمی‌گردد که ما به معنای تحت‌الفظی کلمه در شهر تردد می‌کنیم. راه می‌رویم، در انتظار، بهت زده و… می‌ایستیم و خیره می‌شویم، یا سوار بر ماشین در سطح شهر حرکت می‌کنیم.

در این نوشته کل این کتاب یک اثر هنری واحد در نظر گرفته شده است و تک‌ عکس‌ها جداگانه مستقل از روایت کلی کتاب بررسی نشده‌اند. عنصر مشترک سه بخش کتاب در حاشیه بودن مهران مهاجر در بازنمایی شهر است. اما حاشیه ای که همانطور که رضا شیخ در مقدمه کتاب گفته «آش و لاش و چلانده نیست، کج و کوله و مچاله نیست» ولی بر خلاف تصور غالب، حفظ فاصله بر غلبه چشم بر محیط نینجامیده است.  راوی یک نفر است. شهر همان شهر است. اما او که در ابتدا سر به هوا راه می‌رفت در بهت می‌ایستد و بعد در تاریکی و ناگویایی می‌نشیند. همانطور که فابیو سورو[2]، کیوریتور و عکاس ایتالیایی، درباره تهران بی‌تاریخ مهران مهاجر گفته است، اما شاید بتوان به سه بخش این کتاب نسبت داد:

«این تصاویر به تجربه‌ی قدم‌های یک بیگانه در خیابان‌هایی ناشناس می‌مانند، نگاه‌هایی دزدکی به خیابان‌ها، محوطه‌ها و گوشه‌های پنهان هر شهر. مسافر ما گویا همواره در جستجوی یک پناه است.{…} فضاهای این تصاویر گسترده اما چشم‌اندازشان به شکل غریبی محدود است. گویی همواره چیزی هست که مانع دیدن می‌شود.» (مجله دیده، ترجمه کیانا فرهودی، مهر ۸۹، شماره ۷)

بخش نخست: مناظر شهری تهران، ۱۳۶۹

عکس‌های این بخش عکس‌های دوران دانشجویی مهران مهاجر است. همانطور که در «حسب حال عکس‌ها» در ابتدای مجموعه آمده است رد پای تاثیرپذیری از لی فردلندر[3] در این عکس‌ها مشهود است. این را می‌توان طبیعت دوران دانشجویی و عملی رایج بین دانشجویان هنر دانست که با وضع یک سه گانه تاریخی در این کتاب فرصت به نمایش درآمدن پیدا کرده‌اند، در غیر این صورت شاید در روزنگاری هنری مهران مهاجر با آنها برخورد می‌کردیم. از سویی، مخاطب آشنا با کارهای مهران مهاجر، اگر شیفتگی او به تاریخ عکاسی را در ذهن داشته باشد، می‌تواند گمان برد عکاس کتاب را با ادای دین به به دوران طلایی عکاسی خیابانی آمریکا شروع کرده است.

سایه‌ها، تابلوهای ناخوانا، موانع، عناصر جسته‌ وگریخته در گوشه کنار قاب و بیش از هرچیز فضای خالی محتویات این عکس‌ها را می‌سازند. عناصر به گونه‌ای در قاب قرار گرفته‌اند که گویا برایشان یک امکان معنایی خاص متصور است، معنایی که فاش نخواهد شد. نگاه بازیگوش و سربه هوای  مهاجر چیز زیادی از فضای دهه ۶۰ تهران در ذهن متبادر نمی‌کنند. شاید نه تنها در عکس اول 15 کیلومتر با تهران فاصله داریم، بلکه در تمام عکس‌های این بخش فاصله‌ای با «محل واقعه» کذایی وجود دارد،  یا عکاس مدتی پس از واقعه به محل رسیده است. . ارتباط  عکس‌های فریدلندر و دغدغه‌های صوری و مضمونی او را می‌توان با پیش‌زمینه تاریخی و فرهنگی آنها در عکاسی آمریکایی یافت و تفسیرهای گوناگون از آنها داشت اما تهران عکس‌های مهاجر تهران مانند تامارای مارکوپولو[4] است، «انسان از تامارا خارج می‌شود بی آنکه به آن پی ببرد. در بیرون، زمین خالی تا افق گسترده است. آسمان، باز و ابرها در حرکت. در شکلی که تصادف و باد به ابرها می‌دهد، انسان تلاش می‌کند شکل‌هایی را در آنها بازیابد.»

 

بخش دوم: تهران بی‌تاریخ، ۱۳۸۸

این بخش ۱۹ سال بعد عکاسی شده است. پراکندگی عناصر و فضای خالی عکس‌ها نیست که به عکس حالت رازآمیز داده است. خالی بودن شهر شلوغ فضا را مضطرب کرده است. انسان‌ها حذف شده‌اند، شاید اینگونه بتوان به ذات شهر پی برد.

عکاسی این بخش با دوربین چوبی روزنه‌ای صورت گرفته است. در حسب حال عکس‌ها آمده است «زمان نوردهی طولانی- بین ده تا چهل ثانیه- خیابان‌های شهر را از آدم‌ها تقریباً یک‌سره می‌روبد و شهر شلوغ خای می‌شود و غریب آن که تلخی این خالی بودگی انگار خبر از رخدادی پس‌آیند می‌دهد. سکوت سنگین آنها نیز گویا با خاموشی آدم‌هایی که از خیابان‌ها اندکی بعد رفته شدند، بی‌ارتباط نیست.»

در این بخش تکنیک عکاسی مهران مهاجر ما را به تاریخ عکاسی برمی‌گرداند. زمان نوردهی بالا، دوربین روزنه‌ای چوبی و شهر خالی یادآور دوربین چوبی اتژه است.  او نیز عکاسی از پاریس را  زمانی آغاز کرد ناپلئون سوم دستور نوسازی پاریس را  به هوسمان داد. طرحی که کل پاریس قدیم را زیر و رو می‌کرد و «نظمی» نوین را بر آن حاکم ساخت. خیابان‌های بن‌بست خالی، سکون، فضای گرفته عکس‌های اتژه باعث شده است خوانش عکس‌هایش به عنوان صحنه‌های جرم و جنایت امر رایجی بوده باشد. حتی از عکس‌های او برای طراحی صحنه سریال‌های ژانر وحشت استفاده شده است. اما دیوید کمپنی[5]، نویسنده، کیوریتور و هنرمند انگلیسی، بر آن است:

«انعکاس یک روایت_ جنایی یا غیر از این_ راهی برای مهار اضطرابی است که تصاویر خالی از انسان اتزه تولید می‌کنند. گرچه مسلماً عکس‌ها بستری شهری را نشان می‌دهند، اما خوانش آنها به شکل صحنه تئاتر، گریز از فقدان(خلاء) و خالی‌بودن آزاردهنده‌‌شان است. تبدیل آنها به پس‌زمینه‌ی کنش‌های که خود نشان نمی‌دهند، سرباززدن از قبول گذرا و زمان‌مند(جسمانیت) بودن مغشوش‌کننده‌ایست که در قلب بسیار از تصاویر اتژه وجود دارد.»

باید در نظر داشت این‌ها برداشت‌هاییست که هنرمندان مدرنیست و منتقدان از صرفاً مستند ندانستن عکس‌های مستند اتژه، از کار او داشته‌اند. اتژه زمانی که شروع به کار کرد دوربین‌های سبک‌تر با قابلیت حمل آسان‌تر موجود بود. اتژه به دلیل ثبت پاریس قدیم با بالاترین کیفیت و بیشترین جزئیات از تجهیزات سنگین قدیمی و فرآیندهای وقت‌گیر استفاده کرد. به دلایل فنی از این شیوه‌ها سود جست و هیچ‌گاه انتظار نداشت عکس‌هایش در کتابی چاپ شود که نام او را بزرگ بر روی جلد خود داشته باشد.  او عکس‌هایش را به مجسمه‌سازها، کارتونیست‌ها، آرشیتکت‌ها و طراحان داخلی و … می‌فروخت و بر سر در استودیوی خود نوشته بود: «مستند‌هایی برای هنرمندان»

اما مهران مهاجر قطعاً در مقام هنرمند عامدانه و آگاهانه از دوربینی مشابه برای ثبت تهران استفاده کرده است. عکس‌های او تنها عکس‌هایی مستند از تهران نبودند که استفاده‌ای بلافصل داشته باشند. ۸۸ به شیوه‌ای پیش‌بینی‌ناپذیر برای عکس‌های مهاجر استفاده‌ای به بار آورد ودر مقابل ، پتانسیل درون مجموعه برای  به چالش کشیدن رابطه سندیت عکس و خصوصیات کار هنری،  جهان ساختگی خالی از سکنه عکس‌های این بخش را که در مرز گنگ بودن به سر می‌‌برد با یک تجربه تاریخی پیوند داد.

بخش سوم: تهران، بسته، ۱۳۹۲

یک سال تا پنجاه سالگی عکاسی باقی مانده است، او در این بخش سوار بر ماشین است. بیشتر فضای عکس را بافت سطح تیره در ماشین پوشانده است و تنها نوار باریکی از شهر در بالای عکس مانده است. در واقع چیزی پیدا نیست. اما واکنش طبیعی انسان است که بسیار فراتر  از آنچه عکس‌ها ارائه می‌دهند، از آنها برداشت می‌کند. شاید دو بخش قبل مخاطب را نسبت به بخش سوم کنجکاو کرده است و او می‌خواهد یک پابان‌بندی برای روایت این کتاب پیدا کند.  به دلیل تشابه بسیار زیاد عکس‌ها به هم، و سهم ناجیز عناصر شهری در محتوای عکس‌ها، می‌توان گفت اینجا نه با بازنمایی شهر که با بازنمایی بصری تداوم یک موضع روبرو هستیم. هر چه هست، به نظر می‌رسد شهر متروک سال ۸۸ بعد از گذشت چهار سال به مکان رعب‌آوری تبدیل شده است که جرات از ماشین پیاده شدن که هیچ، سر بالا آوردن را از عکاس گرفته است. یاد بازی‌های ویدئویی می‌افتیم که شهر خالی از سکنه به دست نیروهای نظامی یا بیگانه‌ها افتاده است. مهاجر در ابتدای کتاب گفته است «او را واداشته‌اند از  پشت تیرگی شهر را ببیند.» می‌توان این برداشت را از این جمله داشت که رودررویی مستقیم با شهر و از حدی نزدیک‌تر شدن به آن به دلایلی محال است. اما پذیرفتن ناممکن بودن بازنمایی شهر به این شکل، بیشتر از آن که کنایه‌آمیز بودن خود را به مخاطب نشان دهد، شاید بیشتر گامی به سوی پذیرفتن حفظ فاصله و پذیرفتنی کردن محدودیات باشد زیرا عموماً کلیت سیال، ناگویا، هویت‌ناپذیر و موضعی این قبیل کارها، مسیر خوانششان را به سمت و سویی می‌برد که غالباً به سود گفتاری مبتنی بر  مرارت نکشیدن و محتاط بودن تمام می‌شود.

 

[1] Louis-Jacques-Mandé Daguerre

[2] Fabio Severo

[3] Lee Friedlander

[4]  ایتالو کالوینو، شهرهای ناپیدا، بهمن رئیسی، انتشارات خورشید

[5] David Campany